Следуя за Эдгаром Дега, мы попадаем то в танцкласс, то на скачки, то за ку­лисы балетного спектакля, то в париж­ское кафе или варьете. Дега — худож­ник Парижа, не сторонний созерцатель, однако и не участник, скорее — дейст­венный наблюдатель парижской жизни, сам «горожанин и друг горожан». Мера его причастности или неучастия в жизни города почти неуловима, но именно она создает прочную психологическую осно­ву его искусства. Не рискуя ошибиться, можно сказать, что Дега — самый вели­кий художник города в европейской жи­вописи XIX века и что он, Ван Гог и Се­занн стоят у истоков живописи века XX.

  В книге Тугендхольда о Дега, изданной в 1920-х гг., много фактов, наблюдений и блестящих характеристик его стиля. В частности, уже в первых картинах Дега подмечено что-то «изощренно-ла­коническое, напряженно-современное». Нам не удастся подробно поговорить о них, поэтому подчеркнем главное: в этих работах уже с большой силой про­явился инстинкт современности, свойст­венный Дега. И проявился тем более остро и драматично, что противоречил его постоянному тяготению к старому искусству и старым мастерам.

Его кумиром и образцом всегда оста­вался Энгр — последний великий клас­сицист Франции. В молодости Дега ча­сто ездил в Италию, изучал и копиро­вал живопись Возрождения в музеях и монастырях. Среди его друзей-импрессионистов многие, как и он, получили академическую выучку, но только он один выказывал нарочитый пиетет перед ней... Феноменально скрытный Дега од­нажды все-таки решился пояснить, как он сам понимает свою работу: «Не су­ществует искусства менее непосредст­венного, чем мое. Все, что я делаю, есть результат размышления и изучения старых мастеров. О вдохновении, интуи­ции, темпераменте я и знать не хочу». Это было сказано парадоксально и рез­ко, но, несомненно, искренне.

Дега, разумеется, понимал противоре­чивую двойственность своих стремлений и шире — разлад разума и чувства в самом себе. Еще в юности он как-то записал для себя: «Ах, Джотто, не мешай мне видеть Париж! И ты, Париж, не мешай мне видеть Джотто!» Этот крик души мог бы стать эпиграфом ко всей его жизни в искусстве. Другое дело, что из столкновения неустранимых про­тиворечий Дега научился (хотя и не сра­зу) извлекать интенсивную энергию творчества, да и вообще склонность к разрешению трудных (для других — не­посильных) задач была у него в крови. Короче говоря, Дега блестяще владел академическим мастерством, но акаде­мического спокойствия, а тем паче — олимпийства у него уже не было и в помине.

Одна из поздних работ Дега, одна из послед­них в его прославленном цикле балетных сцен. Это «Голубые танцовщицы» — па­стель из собрания ГМИИ имени А. С. Пуш­кина, написанная около 1897 года. В ту пору зрение Дега катастрофически сла­бело, ему уже пришлось расстаться с масляной живописью, и он хорошо знал, что еще немного, и свет окончательно померкнет для него. Поэтому в конце века он торопился довести до логиче­ского конца свой затянувшийся на де­сятки лет анализ танца. Дега начал писать балерин в начале 1870-х годов, сразу после того, как ощутил наступление творческой зрелости. Она пришла к нему довольно поздно, под сорок лет. Зато с тех пор он не переставал удивлять современников властной безуслов­ностью своих живописных решений.

Тут надо пояснить отношение Дега к импрессионистам, с которыми его часто объединяют. Он, правда, всегда участвовал в их выставках и был им верным союзником в борьбе с рутиной общественного вкуса. Однако импрессионистом Дега не был. Самые после­довательные из них, как Моне и Писсарро, писали мгновенность впечатления от жизни. Дега же, гораздо больший философ а своей живописи, чем они, пи­сал нечто более отвлеченно-умозрительное; он писал мгновенность самой жиз­ни, текучую изменчивость форм в по­токе времени. Поэтому, кстати, он не любил пейзажа. В природе, казалось ему, время затухает в надежной неиз­менности неба, воды, рассветов и зака­тов, лесов и полей. Он же писал стре­мительный темп большого города и его людей, постоянно меняющих обличье или, если угодно, личины. В нем жила неутолимая фаустовская тяга «остано­вить мгновенье», и не потому, что оно будто бы «прекрасно»; он думал, что только таким образом можно пробиться сквозь пелену явлений к их скрытой подоснове (или сущности), разоблачить время, чтобы пробиться к вечности.

Балет, как его понимал Дега, отлично подходил к его философии времени. «Балетные картины Дега,— писал а свое время В. Гаевский,— это, разумеется, не картины балетомана: для этого Дега слишком ироничен, а затем слишком страстен. Двойная аналитическая работа, ясно прослеживаемая во всех его ве­щах,— разрушение иллюзии и ее вос­создание — проводится с особенной по­следовательностью именно здесь. Убо­гая ворожба зрелища, не способная за­ворожить сколько-нибудь насторожен­ный, сколько-нибудь проницательный ум, вызывает у него почти ощутимую гримасу отвращения. Но этот же насто­роженный и проницательный ум рас­познает в балете, за всей его мнимой одухотворенностью, какую-то сокровен­ную, изувеченную, оскверненную кра­соту — и идет ей навстречу».

И правда, в балетных сценах Дега мы сплошь и рядом видим изобра­жение тяжкого труда танцовщицы, мучи­тельной натуги, стоящей за обличием легкости, иначе говоря, разоблачение тайны кулис. Вспомним, с каким знанием дела, с какой пристальностью он писал бесконечные упражнения на репетициях, измочаленных отдыхающих балерин, грубую раскраску балетных феерий, и убедимся, что балетный театр, как и театр вообще, не вызывал в его скеп­тической душе ни умиления, ни довер­чивого восторга.

Этих картин чрезвычайно много, мо­тивы их однообразны; их надо видеть — описывать же практически нельзя... Но вот когда уже пройден тяжкий искус обучения и репетиции, какой-то чудный восторг, мгновение внезапной и блиста­тельной гармонии овладевает балерина­ми и что-то похожее на преображение вдруг возникает перед глазами. Этот момент преображения Дега и запечат­лел в «Голубых танцовщицах». Тут нет и следа труда и лота, тут нет подделки и нет прикрас — только танец легкий, воздушный, заставляющий вспомнить образы давно минувших эпох, более счастливых и прекрасных, думал Дега, чем его собственная... О «Голубых тан­цовщицах» один исследователь сказал, что цвет является в них «радиацией формы». А уже упомянутый Тугендхольд отмечал «яркие вспышки сине-желтого пламени, знаменующие собой полный разгар живописного темперамента Де­га... Резкой синевой пламенеют корсажи балерин; золотые огоньки загораются то там, то здесь в их шевелюрах; много­цветными жилками перламутра пульси­руют их обнаженные руки и плечи. Мяг­кие цветные карандаши дробятся, обсы­паются, мерцают каждый порознь и все вместе, образуя густую полнозвучную гармонию единого целого».

Такой блистательной нотой фактически закончился творческий путь Дега. Мы почти ничего не сказали о его жизни. О ней можно было бы рассказывать долго — можно сказать и в двух словах. Он родился в Париже в 1834 году, в юно­сти учился и путешествовал, потом ра­ботал, не выезжая из Парижа десятки лет. В начале XX века он ослеп и вплоть до смерти в 1917 году жил вдвоем со своей домоправительницей, имея неог­раниченный досуг для одиноких и, ве­роятно, печальных размышлений.