Среди многих титулов, присвоенных прошлому столетию, есть и такой: «золотой век музыки». Ни одно столетие (наше, к сожалению, в том числе!) не знало такого великолепно­го расцвета музыкального искусства, ни одно не подарило миру стольких великих композиторов и исполните­лей. От Бетховена, гигантская фигура которого как бы открывает век, вплоть до Вагнера и Листа, Верди, Му­соргского и Чайковского — какое обилие самых блистательных имен! И на громадном этом, и вправду, трудно обозримом музыкальном не­босводе звезда Феликса Мендельсона была одной из самых ярких. И самых счастливых.

        В самом деле, как разительно отличается его судьба от судеб его современников-музыкантов, таких же, как и он (а иногда, может быть, даже более, чем он), гениально одаренных...    

       Одиночество, нужда, не­понимание близких, равнодушие пуб­лики, крушение творческих и чело­веческих надежд — словом, все, что так или иначе, но всегда трагически сопутствовало пути многих художников-романтиков,— все это миновало Мендельсона. «Феликс» значит «счастливый». Словно сама судьба решила доказать справедливость данного ему при рождении имени... ...Представим себе красивый, про­сторный особняк в Берлине в начале XIX века. В громадном парке, ок­ружившем дом, выстроен специаль­ный павильон, вмещающий до трехсот человек, и это — лучший камерный концертный зал Берлина. Здесь по воскресным утрам выступают певцы и музыканты Королевской оперы, а также нередко артисты-гастролеры, среди которых — Паганини, Вебер... Здесь собирается весь интеллектуаль­ный и артистический Берлин. Можно ли себе представить лучших слуша­телей и ценителей не только знаме­нитых мастеров, но и еще безвестного юного композитора и пианиста, чьи сочинения и чья игра непременно входят в программы этих «домашних» концертов?

   Слух о «чудо-мальчике» скоро до­ходит и до Веймара, в котором обитает «великий старец» — Гете. И Гете — тот, который не нашел, а лучше сказать, не пожелал найти общего языка с Бетховеном и со всем высокомерием вельможи отнес­ся к Шуберту, прозябавшему в безвестности и нищете,— Гете радушно принимает у себя двенадцатилетнего Мендельсона и слушает его долгими часами. «Здесь я играю гораздо больше, чем дома. Редко меньше четырех часов, а порою шесть и даже восемь,— писал Феликс родителям.— Каждый день после обеда Гете откры­вает инструмент со словами: «Сегодня я тебя совсем не слушал, пошуми-ка для меня немножко...» А поэт писал в те же самые дни: «То, чего этот маленький человек достиг в импрови­зации и игре с листа, граничит с чудом. Я никогда не думал, что это возможно в таком юном возрасте».

   Нужны ли еще примеры, доказа­тельства поистине счастливой мендельсоновской звезды и нужно ли удивляться поразительно раннему созреванию его творческого дара?

   И все же, что поразительно: увертюра «Сон в летнюю ночь» была написана Мендельсоном в семнадцать лет. И сочинение это не только за­мечательно по своим художественным достоинствам («Полагаю,— писал П. И. Чайковский,— что во время своего первого появления музыка «Сна в летнюю ночь» должна была произвести ошеломляющее впечат­ление — до такой степени она оригинальна, вдохновенна и поэтич­на...») Оно послужило истоком но­вого жанра в симфоническом ис­кусстве. Это — жанр концертной программной увертюры.

   Программная увертюра не связана с театром, не открывает (напомним читателю, что французский глагол ouvrir, от которого произошло слово «увертюра», означает «открыть») тот или иной музыкальный или драматический спектакль, но, имея в своей основе какой-то определенный замысел (программу), существует, живет сама по себе своей само­стоятельной художественной жизнью.

   Вряд ли, сочиняя свою увертюру, семнадцатилетний мальчик думал о создании нового жанра, нового рода музыки. Но — так случилось. И не только сам он потом написал еще несколько замечательных, превосход­ных увертюр («Фингалова пещера», «Рюи блаз», «Сказка о прекрасной Мелузине», «Морская тишь и счаст­ливое плавание»), но и подал пример другим музыкантам многих стран: Берлиозу, Листу, Сметане, Балакире­ву, Рихарду Штраусу, Римскому- Корсакову, Чайковскому. Каждый из этих великих симфонистов по-своему интерпретировал этот жанр, по-свое­му, по-разному именовал свои про­изведения. Но как бы они ни назы­вались — симфонические фантазии, увертюры-фантазии, поэмы, картины, легенды,— все они ведут свое начало от увертюры Мендельсона.

    Давайте послушаем ее.

  «Сон в летнюю ночь» начинается четырьмя очень тихими долго зву­чащими аккордами. Медленно, плавно переливаясь один в другой, они восходят кверху — так, словно бы поднимается какая-то волшебная за­веса, открывая взору картину летнего полуночного леса... Вот на легчайшем пианиссимо зашелестели пассажи скрипок — это на зов своей царицы Титании слетаются со всех сторон быстрокрылые крошечные эльфы, среди которых «веселый дух, ночной бродяга шалый», проказник Пэк...

       Над холмами, над долами, Сквозь терновник, по кустам, Над водами, через пламя, Я блуждаю тут и там! Я лечу луны быстрей, Я служу царице фей!

   Дальше на смену призрачно-бес­плотному полету скрипок является отчетливо-ритмованная, яркая тема марша. Затем вы услышите, как за маршеобразной темой (это — свя­зующая партия) приходит побочная, исполненная трепетного, глубокого чувства, — «мелодия любви». И — заключительная партия, острая и уг­ловатая, с далекими, как будто на­рочито неуклюжими скачками, ими­тирующими ослиный крик (царице Титании по воле разгневанного ее супруга Оберона суждено было влю­биться именно в осла).

   Звонкой перекличкой охотничьих фанфар заканчивается экспозиция, и первые же такты разработки снова приводят нас в завороженную лесную чащу. Снова эльфы ведут свой хо­ровод. Но теперь в ажурное кружение пассажей скрипок то и дело вторга­ются отрывистые, угрожающие воз­гласы валторн и контрабасов. Все вдруг темнеет, меркнет (может быть, это луну закрыло облако?), и знако­мые уже мелодии утрачивают в сгус­тившихся ночных тенях свою опре­деленность. Они звучат в обрывках, искаженно (прислушайтесь, как го­рестно, почти неузнаваемо звучит теперь «мелодия любви»— в низком, мрачном регистре струнных и клар­нетов), то сплетаясь, наслаиваясь друг на друга, то разъединяясь, при­нимая странные, причудливые очер­тания...

   Но вот все ночные страхи, все злоключения остались позади, и снова ярко, безоблачно сияет сказка. И в заключение — кода, которая, как ей положено в классическом каноне, подводит всему итог. В последний раз проносится веселый хоровод и исче­зает в туманной дымке... Тихо-тихо, как со ступеньки на ступеньку вниз, уходит когда-то такая радостная и уверенная маршевая тема... И те же самые, что и в начале, таинственные, призрачные аккорды деревянных ду­ховых замыкают все действие...

   «Мендельсон — это бриллиант, упавший прямо с неба,— писал Р. Шуман. Я считаю его первым музыкантом современности (разрядка Шумана.— И. С.) ...как у него все свободно, как тонко, как артистично и какое совершенное мастерство!»

    Эти высокие слова были написаны еще при жизни Мендельсона, но после его кончины (а умер он очень рано — в 38 лет) как скоро все переменилось! Мы говорили, что ни­кто из музыкантов не был так счастлив, как Мендельсон, но по странному зигзагу истории никто и не был так унижен, так изничтожен критикой, как он. В чем только его не упрекали во второй половине века: в чувствительности, благодушии, слащавости... Даже ясность, строй­ность его произведений ставились ему теперь в упрек. В конце концов изобретен был специальный тер­мин — «мендельсоновщина», обозна­чавший некое мелкотемье и потрафление мещанским вкусам. Как будто не было ни увертюр, ни симфоний, ни чудесных фортепианных пьес, ни гениального скрипичного концерта, рядом с которым можно поставить только два сочинения этого жанра — концерты Бетховена и Чайковского...

     Что говорить, развитие музыкаль­ного искусства в «золотом веке» шло, можно сказать, семимильными шагами, и многие великие современ­ники Мендельсона ушли дальше него по этому пути. И правда, что в глубине и страстности, в размахе он уступает таким неистовым романтикам, как Шуман, Лист, Берлиоз, Вагнер.

     Что ж, как известно, девятнадца­тому веку суждено было вновь от­крыть Иоганна Себастьяна Баха, и только двадцатому вспомнить о дру­гом гении барокко — Антонио Вивальди. Кто знает, может быть, новые поколения оценят, как он того стоит, жизнелюбивый, гармоничный, светлый дар Мендельсона...