Р. Вагнер. Увертюра к опере «Тангейзер»

        Есть такие художники, творчество которых, их личности и сама их жизнь настолько необыкновенны, что не только современники, но и последую­щие поколения не перестают им удив­ляться. Таким был Рихард Вагнер. Композитор и дирижер, поэт и драма­тург, музыкальный теоретик и публи­цист. Никто из музыкантов — ни до, ни после Вагнера — не прошел та­кого бурного, такого извилистого пу­ти, никто так не метался в своих исканиях между различными, порой полярными, идеями и принципами. И никто, как Вагнер, не был наделен такой громадной, целеустремленной волей, которая не только позволила ему, а вернее сказать, заставила его работать при любых условиях и пре­одолевать неисчислимые препятствия и в конце концов привела его к при­жизненному триумфу.

    В отличие от едва ли не всех сво­их великих собратьев по искусству, в детстве Вагнер не выказывал спо­собностей и даже интереса к музыке. «Из тебя никогда ничего не вый­дет!» — крикнул ему однажды раз­гневанный его «тупостью» учитель музыки (и, между прочим, Вагнер так и не выучился сколько-нибудь порядочно играть на фортепьяно). Но пятнадцати лет от роду Вагнер случайно услышал в концерте музыку Бетховена (то была увертюра к траге­дии Гёте «Эгмонт»), которая букваль­но потрясла его; целую неделю он пролежал в жестокой лихорадке, а выздоровев, понял, что станет му­зыкантом.

    И стал им. В ближайшие же годы почти без всякой помощи, самоучкой, он научился всему, что необходимо знать музыканту-профессионалу. И к двадцати годам был уже автором целого ряда не только интересных, но и совершенно зрелых сочинений, а в двадцать три — дирижером оперного театра. Скажем здесь еще, что дирижером Вагнер был, без сом­нения, замечательным, великим, и са­мые высокие достижения его в этой области связаны с исполнением бетховенских симфоний.

    Год 1849-й. Увлеченный идеей ре­волюции — этой «вечной юной мате­ри человечества, идущей на крыльях бури с высоко поднятым челом... с мечом в правой и факелом в левой руке...» (это — цитаты из его статьи), двадцатишестилетний руководитель Саксонского придворного оперного театра Рихард Вагнер вместе со своими-друзьями-анархистами, вместе с Михаилом Бакуниным сражается на баррикадах Дрезденского восстания. Его как «государственного преступни­ка» разыскивает полиция, он должен бежать из Германии. Год 1876-й. Всемирно прославленный, окруженный сонмом восторжен­ных приверженцев, Рихард Вагнер открывает театр, выстроенный и пред­назначенный специально для поста­новки величайшего его творения — тетралогии «Кольцо нибелунга». Те­перь он любимец немецких королей, исповедует самые крайние, шовинис­тические и клерикальные идеи. К. Маркс называет его «казенным музыкантом».

    «Я играю фортиссимо на всех кла­вишах моей души!» — говорил Ваг­нер. И правда, вся его жизнь, худож­ническая и личная, отмечена громад­ным напряжением духа. Общаться с ним — даже тем людям, которые его любили и восхищались им,— было чрезвычайно трудно, сложно. Но при многих весьма непривлекательных чертах его натуры, при непомерной гордыне, мнительности и завистли­вости, даже нетерпимости к любому чужому успеху было в Вагнере, ху­дожнике и человеке, нечто такое, что властно привлекало к нему человеческие сердца. И дело тут не толь­ко в том громадном личном обаянии, но и в том, безусловно, что в нищете и безвестности, в славе и богатстве он страстно, беззаветно служил «вы­сокому искусству» («Я создан не для того, чтобы зарабатывать деньги, но чтобы творить!»)... Несмотря на порой жестокие идейные и эстетические ошибки, просчеты, срывы, он дейст­вительно был великим музыкантом, оставившим нам много прекрасной музыки.

     Увертюра к опере «Тангейзер», принадлежащая, по общему и безусловному мнению, к числу самых замечательных вагнеровских симфонических созданий.

     Она начинается темой строгого ак­кордового склада, которую ведут ду­ховые инструменты (кларнеты, фа­готы, валторны) в низком своем ре­гистре. Тихое, размеренное движение этих аккордов напоминает нам звуча­ние органа. Это — тема паломников, идущих на покаяние в «папский го­род» — образ очень важный (как в опере, где он звучит неоднократно, так и в увертюре) и глубоко неодно­значный. Это и картина религиозной торжественной процессии и, что го­раздо более важно, выражение идеи сурового нравственного долга.

     Как бы по мере приближения шест­вия звучность музыки мало-помалу нарастает, и вот у струнных, с их го­раздо более теплым тембром возни­кает вторая тема, горестная, сокру­шенная — тема «покаяния Тангейзера»,

     Опера «Тангейзер» (первое пред­ставление ее состоялось в Дрездене в 1848 году) имеет в своей основе два источника. Первый — старинная (XIII век) легенда о рыцаре Тангейзере, проведшем семь лет в царстве языческой богини любви и красоты Венеры и проклятом за это папой Римским, Второй источник — также относящееся к средневековью и очень популярное в Германии пре­дание о рыцаре-миннезингере (тру­бадуре) Генрихе фон Офтердингене, одержавшем победу на состязании певцов. На основе этих двух источ­ников Вагнер-драматург создал но­вое вполне оригинальное и цельное повествование, идея которого состо­ит в происходящем в человеческой душе вечном борении между стрем­лением ко всем радостям земного бытия и осознанием своего нравст­венного долга. Тот же замысел лежит и в основе увертюры к опере, пред­ставляющей собой самостоятельное симфоническое сочинение. Отсюда такая необычная картинность, теат­ральность музыки, отсюда и гранди­озные по своему замыслу масштабы увертюры.

    Звуки хорала словно истаивают, уступая место новым зву­чаниям, новым образам. Сам Вагнер в своей подробной и весьма красиво написанной программе говорит об этом так: «Вечерние сумерки: по­следние замирающие вдали звуки песни. С наступлением ночи появля­ются волшебные видения; дрожит и кружится розовый туман, торжест­вующе-сладострастные звуки достигают нашего слуха...» Стремитель­ность движения, острый импульсив­ный ритм, высокие регистры струнных и деревянных духовых — все это соз­дает действительно волшебную, фан­тастическую картину.

    Но вот на этом фоне появляется отчетливая, яркая, смело взлетающая ввысь мелодия. «Привлеченный соб­лазнительным видением, появляется Тангейзер, певец любви, Он поет свою гордую, ликующую любовную песнь радостно и вызывающе, как бы для того, чтобы подчинить себе это великолепное волшебство».

   И снова все меняется... Венера, узнав о стремлении Тангейзера вер­нуться к людям, пытается отвлечь его. Здесь музыка приобретает но­вый тонкий, прозрачно-нежный коло­рит. Как говорит программа, «в соб­лазнительном полумраке, разлитом вокруг Тангейзера, очарованный взгляд его замечает непередаваемой красоты женский образ… Это появи­лась перед ним сама Венера».

    Дальше вновь закружится вакхана­лия... К мощной оркестровой массе присоединяются ранее молчавшие инструменты: треугольник, тарелки, бубен. И после оглушительного удара всего оркестра и следующего за ним стремительно падающего хро­матического пассажа (словно рушит­ся Венерино царство!) снова возни­кает тема хорала пилигримов. Но бук­вального повторения здесь нет. Тема пилигримов по-прежнему величест­венна, но новый маршевый размер делает ее еще более мужественной. И пассажи скрипок, сопровождающие тему «раскаяния Тангейзера», звучат по-иному, гораздо более взволнован­но. «Так волнуются и кипят все пульсы жизни в песне искушения, — пишет Вагнер, — и оба противоположных элемента, дух и чувственность, Бог и Природа сливаются в священном поцелуе Любви».