Следуя за Эдгаром Дега, мы попадаем то в
танцкласс, то на скачки, то за кулисы балетного спектакля, то в парижское
кафе или варьете. Дега — художник Парижа, не сторонний созерцатель, однако и
не участник, скорее — действенный наблюдатель парижской жизни, сам «горожанин
и друг горожан». Мера его причастности или неучастия в жизни города почти
неуловима, но именно она создает прочную психологическую основу его искусства.
Не рискуя ошибиться, можно сказать, что Дега — самый великий художник города в
европейской живописи XIX века и что он, Ван Гог и Сезанн стоят у истоков
живописи века XX.
В книге Тугендхольда о Дега, изданной в
1920-х гг., много фактов, наблюдений и блестящих характеристик его стиля. В
частности, уже в первых картинах Дега подмечено что-то «изощренно-лаконическое,
напряженно-современное». Нам не удастся подробно поговорить о них, поэтому
подчеркнем главное: в этих работах уже с большой силой проявился инстинкт
современности, свойственный Дега. И проявился тем более остро и драматично,
что противоречил его постоянному тяготению к старому искусству и старым
мастерам.
Его
кумиром и образцом всегда оставался Энгр — последний великий классицист
Франции. В молодости Дега часто ездил в Италию, изучал и копировал живопись
Возрождения в музеях и монастырях. Среди его друзей-импрессионистов многие, как
и он, получили академическую выучку, но только он один выказывал нарочитый
пиетет перед ней... Феноменально скрытный Дега однажды все-таки решился
пояснить, как он сам понимает свою работу: «Не существует искусства менее
непосредственного, чем мое. Все, что я делаю, есть результат размышления и
изучения старых мастеров. О вдохновении, интуиции, темпераменте я и знать не
хочу». Это было сказано парадоксально и резко, но, несомненно, искренне.
Дега,
разумеется, понимал противоречивую двойственность своих стремлений и шире —
разлад разума и чувства в самом себе. Еще в юности он как-то записал для себя:
«Ах, Джотто, не мешай мне видеть Париж! И ты, Париж, не мешай мне видеть
Джотто!» Этот крик души мог бы стать эпиграфом ко всей его жизни в искусстве.
Другое дело, что из столкновения неустранимых противоречий Дега научился (хотя
и не сразу) извлекать интенсивную энергию творчества, да и вообще склонность к
разрешению трудных (для других — непосильных) задач была у него в крови.
Короче говоря, Дега блестяще владел академическим мастерством, но академического
спокойствия, а тем паче — олимпийства у него уже не было и в помине.
Одна
из поздних работ Дега, одна из последних в его прославленном цикле балетных
сцен. Это «Голубые танцовщицы» — пастель из собрания ГМИИ имени А. С. Пушкина,
написанная около 1897 года. В ту пору зрение Дега катастрофически слабело, ему
уже пришлось расстаться с масляной живописью, и он хорошо знал, что еще
немного, и свет окончательно померкнет для него. Поэтому в конце века он
торопился довести до логического конца свой затянувшийся на десятки лет
анализ танца. Дега начал писать балерин в начале 1870-х годов, сразу после
того, как ощутил наступление творческой зрелости. Она пришла к нему довольно
поздно, под сорок лет. Зато с тех пор он не переставал удивлять современников властной
безусловностью своих живописных решений.
Тут
надо пояснить отношение Дега к импрессионистам, с которыми его часто
объединяют. Он, правда, всегда участвовал в их выставках и был им верным
союзником в борьбе с рутиной общественного вкуса. Однако импрессионистом Дега
не был. Самые последовательные из них, как Моне и Писсарро, писали
мгновенность впечатления от жизни. Дега же, гораздо больший философ а своей
живописи, чем они, писал нечто более отвлеченно-умозрительное; он писал
мгновенность самой жизни, текучую изменчивость форм в потоке времени.
Поэтому, кстати, он не любил пейзажа. В природе, казалось ему, время затухает в
надежной неизменности неба, воды, рассветов и закатов, лесов и полей. Он же
писал стремительный темп большого города и его людей, постоянно меняющих
обличье или, если угодно, личины. В нем жила неутолимая фаустовская тяга
«остановить мгновенье», и не потому, что оно будто бы «прекрасно»; он думал,
что только таким образом можно пробиться сквозь пелену явлений к их скрытой подоснове
(или сущности), разоблачить время, чтобы пробиться к вечности.
Балет,
как его понимал Дега, отлично подходил к его философии времени. «Балетные
картины Дега,— писал а свое время В. Гаевский,— это, разумеется, не картины
балетомана: для этого Дега слишком ироничен, а затем слишком страстен. Двойная
аналитическая работа, ясно прослеживаемая во всех его вещах,— разрушение
иллюзии и ее воссоздание — проводится с особенной последовательностью именно
здесь. Убогая ворожба зрелища, не способная заворожить сколько-нибудь
настороженный, сколько-нибудь проницательный ум, вызывает у него почти
ощутимую гримасу отвращения. Но этот же настороженный и проницательный ум распознает
в балете, за всей его мнимой одухотворенностью, какую-то сокровенную, изувеченную,
оскверненную красоту — и идет ей навстречу».
И
правда, в балетных сценах Дега мы сплошь и рядом видим изображение тяжкого
труда танцовщицы, мучительной натуги, стоящей за обличием легкости, иначе
говоря, разоблачение тайны кулис. Вспомним, с каким знанием дела, с какой
пристальностью он писал бесконечные упражнения на репетициях, измочаленных
отдыхающих балерин, грубую раскраску балетных феерий, и убедимся, что балетный
театр, как и театр вообще, не вызывал в его скептической душе ни умиления, ни
доверчивого восторга.
Этих
картин чрезвычайно много, мотивы их однообразны; их надо видеть — описывать же
практически нельзя... Но вот когда уже пройден тяжкий искус обучения и
репетиции, какой-то чудный восторг, мгновение внезапной и блистательной гармонии
овладевает балеринами и что-то похожее на преображение вдруг возникает перед
глазами. Этот момент преображения Дега и запечатлел в «Голубых танцовщицах».
Тут нет и следа труда и лота, тут нет подделки и нет прикрас — только танец
легкий, воздушный, заставляющий вспомнить образы давно минувших эпох, более
счастливых и прекрасных, думал Дега, чем его собственная... О «Голубых танцовщицах»
один исследователь сказал, что цвет является в них «радиацией формы». А уже
упомянутый Тугендхольд отмечал «яркие вспышки сине-желтого пламени, знаменующие
собой полный разгар живописного темперамента Дега... Резкой синевой пламенеют
корсажи балерин; золотые огоньки загораются то там, то здесь в их шевелюрах;
многоцветными жилками перламутра пульсируют их обнаженные руки и плечи. Мягкие
цветные карандаши дробятся, обсыпаются, мерцают каждый порознь и все вместе,
образуя густую полнозвучную гармонию единого целого».
Такой
блистательной нотой фактически закончился творческий путь Дега. Мы почти ничего
не сказали о его жизни. О ней можно было бы рассказывать долго — можно сказать
и в двух словах. Он родился в Париже в 1834 году, в юности учился и
путешествовал, потом работал, не выезжая из Парижа десятки лет. В начале XX
века он ослеп и вплоть до смерти в 1917 году жил вдвоем со своей
домоправительницей, имея неограниченный досуг для одиноких и, вероятно,
печальных размышлений. |